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* E-Mail an J. Paulus

Hren, was nicht erklingt -

Gehirnforscher auf der Spur akustischer Tuschungen

von Jochen Paulus
(Wissen, SWR 2, 19.12.2008)

SDWESTRUNDFUNK

SWR2 Wissen - Manuskriptdienst

 

Sprecher/in: Michael Speer, Achim Hall, Ines Haffner Regie: Tobias Krebs Redaktion: Sonja Striegl

Sendung: Freitag, 19. Dezember 2008, 08.30 Uhr, SWR2

 

 

 

 

Bitte beachten Sie:

Das Manuskript ist ausschlielich zum persnlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere Vervielfltigung und Verbreitung bedarf der ausdrcklichen Genehmigung des Urhebers bzw. des SWR.

 

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ATMO 1: Tne Sprecher:

Die Tne scheinen immer tiefer zu werden und immer langsamer.

 

ATMO 1: Tne

 

Sprecher:

Doch obwohl die Tne immer tiefer klingen, kommen sie nie unten an - sie sind noch immer im gleichen Hhenbereich wie am Anfang. Und obwohl die Abstnde zwischen ihnen inzwischen riesig sein mssten, hat sich das Tempo nicht verndert. Es knnte endlos so weitergehen. Die Tonfolge ist eine Illusion, geschaffen von dem franzsischen Komponisten und Akustikforscher Jean-Claude Risset. Es gibt viele solche Illusionen.

 

O-Ton 1 - Jean-Claude Risset:

These illusions are ways to deceive hearing but they tell us a lot about how hearing works and this is of course used in music. The mechanisms of hearing are taken advantage of for pleasure rather than for survival of course. But I think the illusion illustrates some aspects of hearing and that of course are central to music like pitch and rhythm.

 

bersetzer:

Diese Illusionen tuschen das Gehr, aber sie verraten uns viel darber, wie das Gehr arbeitet und das wird in der Musik natrlich eingesetzt. Man benutzt die Mechanismen des Hrens zum Vergngen anstatt zum berleben. Ich glaube, die Illusionen demonstrieren wichtige Aspekte des Hrens wie Tonhhe und Rhythmus, die natrlich zentral sind fr die Musik.

 

ATMO 1: Tne

 

Sprecherin:

Hren, was nicht erklingt - Gehirnforscher auf der Spur akustischer Tuschungen". Eine Sendung von Jochen Paulus.

 

ATMO 1: Tne

 

Sprecher:

Es scheint alles so klar und einfach: Menschen und Tiere, Musikinstrumente und andere Dinge geben Laute einer bestimmten Tonhhe und Lautstrke von sich und genauso nehmen Menschen sie wahr. Doch so einfach ist es nicht. Das Gehirn schummelt - auch und gerade in der Musik.

 

Musik: Strauss Elektra - Weh ganz allein"

 

Sprecher:

Mhelos lsst sich der Sopran der Opernsngerin aus dem Gesamtklang heraushren. Musik: Strauss Elektra - Weh ganz allein"

 

Sprecher:

Dabei ist ein ganzes Orchester allemal lauter als eine einzelne menschliche Stimme und in der klassischen Oper wird ohne Mikrofon gesungen.

 

Musik: Strauss Elektra - Weh ganz allein"

 

Sprecher:

Dieses Kunststck gelingt nur, weil Menschen oft Tne wahrnehmen, die eigentlich gar nicht hrbar sind. Die Stimme der Sngerin ist eine akustische Tuschung - jedenfalls zum Teil. Wer in der Oper singen will, muss whrend seiner Ausbildung lernen, wie sich das Gehirn der Opernfreude berlisten lsst. Wolfgang Stroh, emeritierter Professor fr Systematische Musikwissenschaft an der Universitt Oldenburg, erlutert, wie die ArienKnstler das anstellen.

 

O-Ton 2 - Wolfqanq Stroh:

Ein Snger, ein Pavarotti oder so einer, der trainiert seine Stimme so, dass seine Formantbereiche, also die Bereiche, in denen er starke Obertne hat, dass die auerhalb des durchschnittlichen Orchesterklangs liegen, Sein Grundton, also die Tonhhe, die der Komponist komponiert, der liegt ja mittendrin im Orchesterklang. Und trotzdem hrt man ihn. Man hrt ihn, weil er starke Obertne auerhalb des durchschnittlichen Orchesterklangs hat.

 

Sprecher:

Wer in der Oper einfach normal und durchaus richtig singt, dringt nur schlecht durch, wie die folgende Aufnahme mit einem nicht ausgebildeten Snger demonstriert.

 

Musik: Winfried Fechner / Arie: In diesen heil'gen Hallen"

 

Sprecher:

Franz Gerihsen, ein professioneller Opernsnger, ist deutlich besser zu hren, obwohl das Orchester gleich laut spielt wie im letzten Beispiel.

 

Musik: Franz Gerihsen / Arie: In diesen heil'gen Hallen"

 

Sprecher:

Wenn allerdings ausschlielich die Obertne zu hren wren, klngen Opernsnger arg hoch. Die volle Stimme erklingt nur, weil das Gehirn sich stndig die untergegangenen Grundtne dazu denkt. Darin liegt die Hrillusion. Sie funktioniert, weil jeder Grundton seine ureigenen Obertne hat. Wenn im Gehirn also nur die Obertne ankommen, kann es erschlieen, was eigentlich gesungen wird und den fehlenden Klang ergnzen. Auch ein einzelnes Instrument kann sich so ber alle anderen erheben.

 

Musik: Schumann: Konzert d-Moll (Kolja Blacher mit Grzenich Orchester)

 

Sprecher:

Eine Stradivari, 1730 von dem berhmten italienischen Geigenbauer konstruiert. Seine Instrumente sind legendr. Wolfgang Stroh verrt ihr Geheimnis.

 

O-Ton 3 - Wolfqanq Stroh:

Eine Stradivari-Geige zum Beispiel hat auch relativ hohe Formantbereiche, die klingt deshalb sehr strahlend und hell und kann ber ein durchschnittliches Orchester hinaus gehrt werden.

 

Sprecher:

Besonders gut lsst sich der Effekt des wiedergefundenen Grundtons mit einer Klangfolge demonstrieren, die ein Computer erzeugt hat.

 

ATMO 2: Fehlender Grundton

 

O-Ton 4 - Wolfqanq Stroh:

Nacheinander werden die tiefen Tne entfernt und dann hrt man so in etwa, was brig bleibt. Also man hrt sozusagen eine Tonhhe, die es gar nicht mehr gibt, weil der Grundton dann nicht mehr da ist. Aber die Obertne lassen in unserem Gehirn sozusagen den Grundton entstehen.

 

Sprecher:

Entsteht dieser Effekt im Kopf, weil die Menschheit musikalisch so gebildet und trainiert ist? Kaum. Schon das Gehirn von Krallenaffen funktioniert so. Man kann sie zwar nicht fragen, ob sie gerade ein A hren oder nicht. Aber Daniel Bendor von der Johns Hopkins Universitt in Baltimore hat Elektroden ins Gehirn der ffchen gesteckt, um zu sehen, wie es Musik verarbeitet. Im Sommer 2005 verffentlichte er das Resultat: Bestimmte Nervenzellen im Gehirn der Tiere reagieren gleich - egal ob das Tier einen reinen Ton hrt oder das zugehrige Obertongemisch ohne diesen Grundton selbst.

 

ATMO 2: Fehlender Grundton

 

Sprecher:

Warum knnen die Affen das, obwohl sie doch eher selten iPods lauschen, wie das Wissenschaftsmagazin Nature anmerkte? Abgesehen von Musikinstrumenten bringen fast nur Lebewesen solche Kombinationen von Grund- und Obertnen hervor. Tierstimmen lassen sich daran also vom Hintergrundlrm des Tropenwalds unterscheiden. Und Krallenaffen sind sehr kommunikationsfreudige Tiere. Darum wohl hat die Evolution die Fhigkeit hervorgebracht, sich fehlende Grundtne einfach zu denken.

ATMO 2: Fehlender Grundton Sprecher:

Raffinierte Tonmischungen sind auch das Geheimnis einer klassischen Hrtuschung, dem Shepard-Effekt. Er ist nach dem Psychologen Roger Shepard benannt, der ihn in den 60-er Jahren in den amerikanischen Bell Laboratories im amerikanischen Bundesstaat New Jersey konstruiert hat.

 

ATMO 3: Shepard-Effekt

 

Sprecher:

Jeder Ton scheint hher zu sein als der vorhergehende. Doch so sehr die Tne auch steigen, sie kommen nie irgendwo oben an. Auch der franzsische Komponist Risset hat viel mit diesem Effekt experimentiert. Er lebt heute in Marseille und ist emeritierter Forschungsdirektor des dortigen Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique. In den 60-er Jahren arbeitete er ebenfalls in den Bell Laboratories und verfeinerte den Shepard-Effekt dort zu einem scheinbar einzigen stufenlos ansteigenden Gleitton.

 

ATMO 4: A sound which seems to go up forever"

 

Sprecher:

Eine sehr einfache Version dieses Effekts lsst sich am heimischen Klavier erzeugen, man braucht allerdings mehrere Spieler. Jeder bekommt eine Oktave zugewiesen. Nun schlagen alle gemeinsam den Ton C an - natrlich jeder in seiner Oktave. Es folgen D, E, F und so weiter durch die ganze C-Dur-Tonleiter und anschlieend wieder von vorn. Allein dadurch entsteht noch keine akustische Illusion, sondern nur eine vielstimmige Tonleiter, die immer wieder von vorn beginnt. Doch es gibt einen Trick: Die Spieler schlagen ihren jeweiligen Ton nicht alle gleich laut an. Zu Beginn, also beim tiefsten Ton der Tonleiter, hauen die Spieler an den oberen Oktaven besonders laut in die Tasten. Dann werden sie allmhlich leiser, whrend die Kollegen an den unteren Oktaven von Ton zu Ton immer lauter werden. Sie kompensieren damit, dass in der Tonleiter immer hhere Tne gespielt werden. Wenn alle gemeinsam beim hchsten Ton ihrer Oktave angekommen sind, klingt die Mischung dadurch so tief, dass gar nicht auffllt, was jetzt passiert: Die Spieler fangen wieder bei ihrem untersten Ton an, wobei aber wieder die an den oberen Oktaven viel lauter spielen als die an den unteren.

 

Der Shepard-Effekt und seine Varianten zeigen, dass die Wahrnehmung von Tnen viel komplizierter funktioniert, als es in vielen Bchern steht und vielen Menschen bewusst ist. Die wahrgenommene Hhe eines Tons entspricht nicht einfach seiner Frequenz. Und genau darin besteht natrlich die Illusion: Man hrt etwas, was der physikalischen Realitt nur teilweise entspricht. Jean-Claude Risset:

 

O-Ton 5 - Jean-Claude Risset:

In a way you don't really descend, in another way you do. And so pitch is not frequency, pitch is more complicated. Pitch is a percept we hear in music class whereas frequency is a physical parameter. These are the two dimensions of pitch. The circular aspect - C, D, E et cetera - and the low - high. The low - high of course is linear and so it goes only in one direction.

 

bersetzer:

In einem gewissen Sinn geht es nicht abwrts, in einem anderen doch. Daher ist die Tonhhe nicht gleich Frequenz, die Tonhhe ist etwas Komplizierteres. Die Tonhhe ist etwas Wahrgenommenes, whrend die Frequenz etwas Physikalisches ist. Die Tonhhe hat zwei Dimensionen: den kreisfrmigen Aspekt - C, D, E und so weiter - sowie hoch -tief. Dieses hoch - tief ist natrlich linear und geht somit nur in eine Richtung.

 

Sprecher:

Schon lange vor Shepard spielten viele Komponisten mit der Kreisfrmigkeit der Tonleitern. Solche Tonkreise tauchen zuerst in der englischen Klaviermusik des 16. Jahrhunderts auf, spter drehten sich beispielsweise bei Bach, Scarlatti und Haydn die Tonleitern im Kreis. Diese Komponisten zielten wohl noch nicht auf musikalische Illusionen. Doch Beethoven orchestrierte eine zirkulre Passage seiner 3. Leonoren-Ouvertre auch in der Lautstrke der einzelnen Instrumente so, dass Musikwissenschaftler die Ouvertre fr den ersten musikalischen Vorlufer des Shepard-Effekts halten.

 

Musik: Beethoven Leonoren-Ouvertre Nr. 3"

 

Sprecher:

Noch prziser als Beethoven hat Alban Berg den Shepard-Effekt in seiner Oper Wozzeck" vorweggenommen, die 1925 uraufgefhrt wurde. Wozzeck ttet seine Geliebte Marie mit einem Messer. In der vorletzten Szene sucht er in einem Teich die Tatwaffe, findet sie nicht und wei, dass sie ihn verraten wird. Und dann erklingt diese Musik:

Musik: Alban Berg Wozzeck" O-Ton 6 - Jean-Claude Risset:

Alban Berg has used a very dramatic circularity effect. A kind of eternal ascent. So it gives a very strange impression - in that case of being trapped. And this is a very kind of scary passage and so it sounds as so one cannot get out of it through the circularity effect.

 

bersetzer:

Alban Berg setzte den Effekt der Kreisfrmigkeit sehr dramatisch ein. Es ist eine Art ewiger Anstieg. Er erzeugt einen sehr seltsamen Eindruck - in diesem Fall den, in einer Falle zu sitzen. Das ist eine sehr unheimliche Passage und es klingt ausweglos wegen der Kreisfrmigkeit.

 

Sprecher:

Inspiriert von Alban Berg hat Jean-Claude Risset den Effekt in seiner Komposition Fall" dramatisch hnlich eingesetzt, wobei er ihn aber mit einem Computer erzeugt hat. Es geht es um einen Piloten, der am Abwurf der Atombombe auf Hiroshima beteiligt war und der Erinnerung daran nicht entkommt.

 

Musik: Jean-Claude Risset Fall"

 

O-Ton 7 - Jean-Claude Risset:

I had a specific request to make incidental music for a play: "Little Boy" by Pierre Halet. Little Boy is the codename of the atomic bomb of Hiroshima and there is a scene where the principal character identifies himself with the bomb and falls. Like the bomb except it is not the real fall, it's a kind of mental collapse and it has no bottom.

 

bersetzer:

Ich hatte den Auftrag, Musik fr das Theaterstck Little Boy" von Pierre Halet zu schreiben. Little Boy" war der Codename fr die Atombombe von Hiroshima. Es gibt eine Szene, in der sich die Hauptperson mit der Bombe identifiziert und fllt. Wie die Bombe, nur dass es kein wirklicher Fall ist, sondern eine Art Nervenzusammenbruch und es ins Bodenlose geht.

 

Musik: Jean-Claude Risset Fall"

 

Sprecher:

Auch die Elektronikrocker von Pink Floyd haben auf einer ihrer Platten mit Shepard-Tnen gespielt. Und natrlich basieren die endlos fallenden Tne, die am Anfang der Sendung zu hren waren, ebenfalls auf dem Shepard-Effekt.

 

ATMO 1: Tne

 

Sprecher:

Aber wie hat es Risset geschafft, auch noch das Tempo scheinbar immer weiter zu verlangsamen, obwohl es in Wirklichkeit gleich bleibt? Mit einer Variation des gleichen Tricks.

 

O-Ton 8 - Jean-Claude Risset:

Now I thought it would be very nice to use the same process I had used for pitch by adding octaves of rhythm which means when you have one rhythm and the rhythm two times faster the beat - two times faster is like the octave. And in fact, well I can try to beat the kind of rhythm that doubles gradually. At the beginning I have a beat and the beat twice as fast is not as loud and if I increase the loudness it gradually comes two times faster without ever changing metronomic tempo. Now I will try that (klopft)

 

bersetzer:

Ich dachte, es wre schn, die gleiche Methode zu nutzen, die ich fr die Tonhhe benutzt hatte. Ich fgte Rhythmus-Oktaven" hinzu. Das heit: Man nimmt einen Rhythmus und einen anderen, der doppelt so schnell ist, das ist wie eine Oktave. Ich kann versuchen, einen Rhythmus zu klopfen, der sich allmhlich zu verdoppeln scheint. Am Anfang habe ich einen Rhythmus und der doppelt so schnelle ist nicht so laut. Wenn ich seine Lautstrke allmhlich steigere, klingt das Ganze schlielich doppelt so schnell ohne je das Tempo wirklich zu ndern. Ich versuche es mal: (klopft)

 

Sprecher:

Risset hat diese Klopftechnik anhand theoretischer berlegungen entwickelt. Doch auch sie hat einen Vorlufer in der Musik: Die indonesischen Gamelan-Schlagzeuger beherrschen diese Rhythmuskunst schon seit Jahrhunderten.

 

Auch Yoshitaka Nakajima, Professor fr akustisches Design an der japanischen Kyushu Universitt, hat einen Weg gefunden, unser Empfinden der verstreichenden Zeit zu manipulieren. In seinem folgenden Werk erklingen immer drei Klopftne schnell hintereinander. Achten sie jetzt mal darauf, wie gro jeweils der Abstand zwischen dem zweiten und dem dritten Klopfton ist und ob er sich verndert.

 

ATMO 5: time-shrink

 

Sprecher:

Die richtige Antwort lautet natrlich: Der Abstand zwischen dem zweiten und dem dritten Klopfton ndert sich nicht. Aber wir hren es anders. Wird der Abstand zwischen den ersten beiden Klopftnen geringer, wirkt ab einem bestimmten Punkt auch der zweite Abstand kleiner. Wahrscheinlich erklrt sich das Phnomen so: Um bei den ersten Intervallen noch mitzukommen, verarbeitet das Gehirn die Tonfolgen schneller. Und daher kommen ihm auch die zweiten Intervalle krzer vor.

 

ATMO 5: time-shrink

 

Sprecher:

Klangbastler Nakajima kann noch mehr. Zum Beispiel hat er eine Melodie konstruiert, deren Klnge in Wirklichkeit aus Stille bestehen - so unglaublich das klingt.

 

ATMO 6: A Melody of Silences"

 

Sprecher:

Melody of Silences" hat Nakajima dieses Stck genannt. Wir hren - arg scheppernd, aber immerhin - das Kinderlied Bruder Jakob, Bruder Jakob, schlfst du noch?". Die vermeintlichen Tne sind in Wirklichkeit nur Lcken in Dauertnen. Sieben Tne erklingen hier im Dauerbetrieb. Nur wenn eine Note gerade an der Reihe ist, wird der entsprechende Dauerton kurz unterbrochen. Das Gehirn jedoch will nicht darauf verzichten, wie gewohnt einen Ton nach dem anderen zu hren. Es kapriziert sich daher einfach immer vor allem auf den Ton, der nach einer kurzen Pause gerade wieder neu beginnt, und zwar so lange, bis der nchste neu einsetzt. So entsteht im Kopf auf seltsame Weise die altbekannte Melodie.

 

ATMO 6: A Melody of Silences"

 

Sprecher:

Wir knnen also eine Melodie hren, die durch Pausen entsteht. Wir knnen aber auch das Gegenteil: Wir berhren hufig eine Melodie, die laut und klar an unsere Ohren dringt. Und wir finden das auch noch ganz normal. Der Effekt tritt immer dann auf, wenn wir gesprochene Worte hren. Doch er lsst sich sehr einfach ausschalten und dann hren wir Sprache als das, was sie wirklich ist, nmlich Musik. Das fand Professorin Diana Deutsch von der University of California in San Diego heraus. Die Musikpsychologin hat viele akustische Tuschungen erzeugt. Dass Sprache wirklich Musik in unseren Ohren sein kann, entdeckte sie zufllig, als sie Sprachaufnahmen von sich selbst bearbeitete. In dem folgenden schlichten Satz redet Diana Deutsch darber, dass sich Klnge manchmal so seltsam verhalten, wie man es nicht fr mglich gehalten htte. Genau das passiert dann mit einem Teil des Satzes, whrend er viele Male wiederholt wird.

ATMO 7: They sometimes behave so strangely" Sprecher:

Die wiederholten Worte klingen auf einmal wie gesungen. Jetzt noch einmal der ganze

Satz.

 

ATMO 7: They sometimes behave so strangely" Sprecher:

Wieder scheint die vorhin wiederholte Passage gesungen. Doch in Wirklichkeit hat sich nichts verndert. Es ist immer noch der gleiche, normal gesprochene Satz. Bei einem Experiment von Diana Deutsch sollten Snger wiederholen, was sie hrten. Sie sangen die wiederholte Passage.

 

O-Ton 9 - Diana Deutsch:

What I think is happening is that in the context of normal speech we suppress the musical qualities of sound. So we can focus better on vowels, consonants and so on. But by repeating the phrase over and over, this suppression effect is overcome. In point of fact we should be hearing this phrase as sung from the very start. The fact that we don't, that we hear it differently is the mystery. Rather than the fact that it's heard as sung.

 

bersetzerin:

Ich denke, dass Folgendes passiert: Normalerweise unterdrcken wir die musikalischen Qualitten des Sprachklangs, damit wir uns besser auf die Vokale, Konsonanten und so weiter konzentrieren knnen. Denn so bekommen wir unsere Informationen. Aber wenn eine Phrase stetig wiederholt wird, wird die Unterdrckung berwunden. Eigentlich sollten wir die Phrase von Anfang an gesungen hren. Dass wir es nicht tun, ist das Rtsel.

 

Sprecher:

Aber das Gehirn legt eben keinen Wert darauf, unter allen Umstnden korrekt zu hren. Die Evolution hat es darauf getrimmt, so gut wie mglich dem berleben zu dienen. Da ist es im Zweifelsfall besser, zu verstehen, was gemeint ist und Worte keine Musik in den Ohren sein zu lassen.

 

Aus dem gleichen Grund nutzt das Gehirn seine Illusionsknste, um Phnomene hrbar zu machen, die eigentlich gar nicht hrbar sind. Menschen haben vorne und hinten keine Ohren, aber sie merken sehr deutlich, wenn ihnen etwas um den Kopf herumschwirrt. Der Akustikforscher Jean-Claude Risset hat fr dieses Beispiel auch einige Tricks verwendet, die sein Freund John Chowning entwickelt hat, ebenfalls ein Klangknstler und Komponist.

 

ATMO 8: A sound which goes down the scale, yet higher at the end, with beats which seem to slow down, yet are faster at the end, and giving the impression to rotate in space."

 

O-Ton 10 - Jean-Claude Risset:

Chowning found that you could give the impression of a sound that goes far by diminishing the direct sound and let it get more or less lost in the reverberated sound produced by the room. And this is very striking. You give the impression that that sounds really recedes. And also he gave the impression of a fast source by simulating the Doppler effect. The Doppler effect you know, when a car comes by (ahmt Doppler-Effekt nach) diminishing of frequency and this gives strongly the illusion of a fast movement.

 

bersetzer:

Chowning fand heraus, dass man den Eindruck eines sich entfernenden Tones erzeugen kann, indem man den direkt ankommenden Klang leiser macht und ihn mehr oder weniger im Hall untergehen lsst, den der Raum erzeugt. Das ist sehr beeindruckend. Man hat den Eindruck, der Klang entfernt sich. Auerdem erzeugte Chowning den Eindruck, dass sich die Schallquelle entfernt, indem er den Dopplereffekt simulierte. Den Dopplereffekt kennt man von vorbeifahrenden Autos (ahmt DopplerEffekt nach), wobei sich die Frequenz ndert und das vermittelt sehr stark die Illusion schneller Bewegung.

 

Sprecher:

Wenn Snger heute im Studio eine CD aufnehmen, fgen die Toningenieure routinemig Hall hinzu. So entsteht Raumklang. Wenn die Kufer dem Werk spter mit dem Ohrhrer ihres Miniplayers lauschen, haben sie deshalb nicht den Eindruck, dass Mick Jagger ihnen gleich das Ohr ablecken wird. Doch entwickelt hat sich die Fhigkeit, ein Klangmodell der Welt im Kopf zu erschaffen, aus einem ganz anderen Grund.

 

O-Ton 11 - Jean-Claude Risset:

We know when we hear a sound whether it's far away and at big level or close and very soft. Even it's the same amount of decibels. So this is very useful information which is very difficult to extract. Hence our hearing is doing wonders because it was so important, vital to know about the outside world and the possible dangers.

 

bersetzer:

Wenn wir einen Klang hren, wissen wir, ob er weit weg und laut ist oder nahe und leise. Selbst wenn die Lautstrke in Dezibels sich nicht unterschiedet. Das ist eine sehr ntzliche Information, aber sehr schwierig in der Analyse.

 

Sprecher:

Dem Gehirn kommt es vor allem darauf an, ein sinnvolles Bild der mutmalichen Wirklichkeit zu konstruieren. Wenn die Ohren etwas melden, was das Gehirn fr unplausibel hlt, biegt es die Sinneseindrcke einfach zurecht und es entsteht ein ganz anderer Hreindruck. Dieser Mechanismus lsst sich fr eine sehr schne musikalische Illusion nutzen.

 

ATMO 9: Cambiata-Illusion

 

Sprecher:

Die meisten Menschen hren im rechten Ohr hohe Tne, die eine Melodie bilden, und im linken Ohr tiefe Tne, die ebenfalls eine Melodie bilden. In Wirklichkeit springen die hohen Tne jedoch wild zwischen beiden Selten hin und her und die tiefen machen es genauso. Das kommt dem Gehirn aber unwahrscheinlich vor, da im wirklichen Leben nichts, was einen Ton von sich gibt, stndig blitzartig die Seiten wechselt. Deshalb nimmt das Gehirn einfach an, dass alle hohen Tne von der einen Seite kommen und alle tiefen von der anderen. So hren wir es dann.

 

ATMO 9: Cambiata-Illusion

 

Sprecher:

Wenn es sein muss, sortiert das Gehirn mental sogar die Instrumente im Konzertsaal um. Dem Komponisten Peter Tschaikowski war dies wohl nicht klar, als er eine Passage seiner 6. Sinfonie etwas eigenwillig orchestrierte.

 

Musik: Tschaikowski 6. Sinfonie"

 

Sprecher:

Die ersten Geigen begannen mit dem ersten Tons des Themas. Die zweiten Geigen setzten es mit dem zweiten Ton fort, allerdings auf der gegenberliegenden Seite des Orchesters, denn dort waren sie zu Tschaikowskis Zeiten platziert. So wechselten die Tne des Themas immer hin und her. Die Geiger, die gerade nicht mit dem Thema beschftigt waren, spielten die Begleitung, deren Tne ebenfalls hin und her wechselten. Doch die Konzertbesucher hrten durchgngig auf der einen Seite das Thema und auf der anderen die Begleitung, hat die amerikanische Musikpsychologin Diana Deutsch herausgefunden:

 

O-Ton 12 - Diana Deutsch:

I have set it up in two different orchestras in two different concert halls with the orchestras arranged in 19. century fashion and the illusion is very, very striking. It's amazing to discover that in fact what the first violins and the second violins are playing is quite different from what you are hearing.

 

bersetzerin:

Ich habe zwei verschiedene Orchester in zwei verschiedenen Konzertslen so platziert wie es im 19. Jahrhundert blich war. Die Illusion ist auerordentlich eindrucksvoll. Es ist verblffend, dass das, was die ersten und zweiten Geigen spielen, etwas ganz anderes ist als das was man hrt.

 

Sprecher:

Bei modernen Orchestern sitzen die ersten und die zweiten Geigen nebeneinander, so dass Tschaikowskis Hin und Her ohnehin kaum zu hren wre. Aber dass die meisten Menschen hohe Tne eher rechts und tiefe eher links hren, hat immer noch Folgen. Egal ob Symphonieorchester, Streichquartett oder Chor: Die hohen Stimmen sitzen meist rechts - von den Musizierenden aus gesehen. Dummerweise sitzen sie damit vom Publikum aus gesehen genau falsch herum - alle sind auf der Seite, wo sie am schlechtesten gehrt werden. Mglicherweise wird deshalb oft geklagt, dass die Celli viel zu leise seien. Dieses Phnomen ist als das Geheimnis der verschwindenden Celli" bekannt und wird blicherweise der Akustik des Konzertsaals angelastet.

 

O-Ton 13 - Diana Deutsch:

If we consider what we now know about the left-right disposition of instruments in orchestra - if the cellos are to the right of the audience and of course they are going to be playing low notes we should in point of fact expect particularly disruption of low sounds such as from the cello.

 

bersetzerin:

Wenn die Celli rechts sind - und natrlich spielen sie tiefe Tne - mssen wir zwangslufig Probleme mit den Celli erwarten, wenn wir bercksichtigen, was wir ber die Rechts-Links-Vorliebe wissen.

 

Sprecher:

Schade um die Celli. Aber auf der anderen Seite knnen wir Musik nur hren und empfinden, weil unser Gehirn so arbeitet, wie es arbeitet - und eben weil es sich tuschen lsst. Noch einmal der franzsische Komponist Jean-Claude Risset:

 

O-Ton 14 - Jean-Claude Risset:

You might say that music is a deception to the ear and makes us believe that the world is harmonious or pointful, it has a goal whereas in effect it's a pleasure of stopping time whereas time is flowing but during the listening in the best of cases you are sort of absorbed by the time of the composition and so in some way you've the illusion that you master time. But of course time goes by anyway.

 

bersetzer:

Man kann sagen, dass Musik eine Tuschung des Ohres ist. Sie lsst uns glauben, dass die Welt harmonisch ist und einen Sinn hat. Es ist das Vergngen, die Zeit anzuhalten. Die Zeit fliet, aber wenn man Musik hrt, versenkt man sich im besten Fall in die Zeit der Komposition und hat so die Illusion, die Zeit zu beherrschen. Aber natrlich geht die Zeit trotzdem vorbei.

 

 

 

 

 


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